Ferdinando Scarfiotti, nacido en 1941 en Porto Recanati (Italia) y de formación arquitecto, dio sus primeros pasos en la escenografía de la mano del maestro Luchino Visconti, quien le ofreció como primera colaboración diseñar su adaptación de La Traviata en 1963. Desde entonces y a lo largo de la década de los sesenta, Scarfiotti  se hizo cargo de las óperas y representaciones teatrales del director. Sin embargo, fascinado por los blockbuster americanos de la época como An American in Paris de Vicente Minelli, su aspiración fundamental fue la de convertirse en scenografo cinematográfico. Su primer oportunidad como diseñador de producción se la dio el mismo Visconti con Morte a Venezia, título por el que además conseguiría su primer Bafta a la mejor dirección artística.

Del mismo modo que podemos decir que la esencia de la forma dramática es diseñar una secuencia de eventos extravagantes de forma que parezcan retrospectivamente inevitables, podríamos también sostener que la esencia de la dirección de arte es elegir y construir lugares y espacios de forma que sea obvio que son los únicos sitios posibles para que tal drama se promulgue. Como espectadores respondemos inmediatamente a la decoración de la Muerte en Venecia, porque el Lido de Venecia es de hecho un lugar hermoso para acontecimientos tristes que le ocurren a gente guapa. Pero esto seguramente no es suficiente. Una decoración bella por si misma no significa una gran puesta en escena cinematográfica. Esta está íntimamente ligada al más alto nivel de la concepción fílmica, con la suma de los significados complejos que es la lógica interna de una película. »

Keehnan Konyha

Morte a Venezia

Visconti tenía proyectos de sobra para Scarfiotti pero la diferencia de edad y el hecho de querer evitar ligarse en exceso a un director-protector empujaron al escenógrafo a trabajar rápidamente con otros realizadores como Bertolucci. Este encuentro significaría una de las relaciones más determinantes y fructuosas del cine de todos los tiempos. En 1971 Bertolucci, Scarfiotti y el director de fotografía Vittorio Storaro dieron forma a The Conformist, película de referencia que significó la consolidación del director a nivel internacional y que establecía por primera vez un estilo visual característico que les acompañaría durante el resto de sus carreras.

« Bernardo y yo trabajamos en simbiosis la mayor parte del tiempo. En primer lugar, crecimos juntos. Tenemos exactamente la misma edad; de hecho, el cumpleaños de Bernardo es diez días después del mío. Bertolucci empezó como asistente de Pasolini, y yo lo hice de Visconti. Ellos eran prácticamente hermanos, pero políticamente representaban ideas opuestas dentro del Partido Comunista. Abandonamos a nuestros mentores casi al mismo tiempo y al hacerlo trabajamos juntos en The Conformist. Éramos muy jóvenes y no teníamos apenas dinero. Nacimos en 1941 así que no llegamos a conocer la época fascista en la que se ambienta la película. Lo natural hubiera sido documentarnos a través de libros o periódicos de época pero en lugar de eso decidimos referenciarnos a través de todas las películas americanas y alemanas que pudimos. De este modo pudimos formarnos una idea del imaginario colectivo de la época y darle a la película un toque surreal. Inspirarnos solamente a través de ese material era como apoderarnos de fracciones de realidad que ya habían sido interpretadas por alguien con anterioridad. »

Durante los setenta frecuentó en las colaboraciones con destacados directores de la escena internacional como Bogdanovich o Billy Wilder pero fue en los ochenta y ya en Estados Unidos cuando Scarfiotti realizó lo que probablemente fue una de sus mayores aportaciones cinematográficas con American Gigolo (1981). El trabajo le llegaría gracias a que Paul Schrader, su director, se había quedado prendado del estilo de The Conformist y quería al mismo diseñador en su equipo. La imagen de Richard Gere vestido de Armani frente a la cama e iluminado en gris y azul a través de las cortinas venecianas se convirtió en un icono de la cinematografía para las siguientes décadas.

« Era mi primera película de Hollywood y Paul Schrader quería a alguien que no conociera muy bien Los Ángeles para diseñarla. Quería un estilo fresco. En 1978 Los Ángeles estaba sumida en un periodo de grandes cambios. Melrose Avenue todavía no existía tal y como la conocemos ahora, aunque ya existían algunas grandes tiendas de ropa y restaurantes. Así que fue un gran terreno de juego con el que redescubrir y reinventar. Fue la primera vez que trabajé con Ed Richardson, quien a partir de entonces se convirtió en mi director de arte hasta hoy. Y lo cierto es que nos lo pasamos muy bien trabajando juntos. En esa película hubo algo de trabajo en localización pero prácticamente construimos todo: el apartamento de Richard Gere, la casa en Palm Srings e incluso el Polo Lounge en el Beberly Hills Hotel. En este último decorado, la localización real era bastante fea cuando la fotografiabas. Era un lugar muy glamuroso pero ese verde lo arruinaba todo. Así que decidí cambiar el verde por el rosa y resultó fantástico. Lo construimos en los estudios de la Paramount. »

« Es sin duda alguna el diseñador de producción más influyente de las últimas tres décadas. Su trabajo ha influenciado a una generación entera de directores y diseñadores.  »

Paul Schrader

El estilo de American Gigolo influenció masivamente en los diseñadores de la época y causó una gran impresión en Brian de Palma, quien quiso contar también con el diseñador para realizar Scarface (1983). Queda para la historia del cine el diseño de su hiper-lujosa mansión, construida en los cimientos de la droga y en la que Tony Montana (Al Pacino) se hunde en el abismo de la cocaína. Fue a partir de este momento en su carrera que a Scarfiotti se le empezó a conocer como Designer’s designer, o diseñador de diseñadores.

« El estilo que utilicé para el Miami de los setenta fue el más lujoso que la escena real podía ofrecerme pero con un punto de vulgaridad. Desarrollamos la película a través de ecos romanos y griegos que, de hecho, estaban ya muy presentes en esa realidad. Recuerdo estar visitando una casa durante una localización técnica y pensé: esto tiene que ser de verdad la casa de un camello. Absolutamente todo estaba extremadamente exagerado. Las paredes de una de las habitaciones eran todas ellas un fresco enorme, como si estuviéramos en Pompeya, pero de raíces cubanas. Me resultó muy interesante congeniar ese estilo con la historia de decadencia del filme así que decidí ir a por ello y le dije a Brian: «vamos a hacer que la mansión de Tony Montana sea la recreación de la grandeza de roma vista a través de los ojos de un camello cubano». Y le encantó. Para los exteriores localizamos una mansión de estilo greco-romano ya existente en Santa Bárbara y le añadimos un piso entero en la parte superior. Para hacerla más suntuosa todavía, llenamos de estatuas y columnas las terrazas. Excesivo totalmente. » 

La colaboración de Bertolucci, Scarfiotti y Storaro llegó a su apogeo con The Last Emperor (1987), título por el que recibirían los tres un Oscar en sus respectivas categorías (la película se llevaría un total de 9 estatuillas). En el caso de Scarfiotti, el primero y único. Aún y así, paradógicamente, esto pudo no ocurrir:

« El proyecto se ideó como una serie de diez horas para televisión. Por raro que os suene, intenté escabullirme de Bertolucci durante dos años. No quería hacer una serie como esa y en China durante tanto tiempo. Así que me escondía de Bernardo. De hecho, habían contratado a otros dos diseñadores antes que a mi. Cuando la serie se convirtió en película, entonces acepté. »

La dimensión y escala del proyecto fueron un verdadero desafío para el equipo. Dibujar y proyectar a través de la rigurosa documentación histórica y una imaginación muy fértil permitieron a Scarfiotti recrear la Ciudad Perdida de China con una gloria que colmó la experiencia visual del espectador con creces. Estos eran conducidos sutilmente por las emociones a través de un magnífico esquema de color en rojos y dorados que el diseñador de producción y el director de fotografía idearon para la Bertolucci. Esta fue la verdadera esencia en una película que no puede desprenderse de la excelencia en su diseño para explicar su éxito.

« Fue una tarea muy complicada. Rodábamos gran parte en China y tuvimos que construir prácticamente todos los interiores ya que no nos permitieron rodar en la Ciudad Prohibida. Únicamente nos dejaron utilizar la sala del trono durante medio día, con un equipo de máximo cinco personas, y sin iluminación. Nunca nos dejaron usar iluminación ya que temían que se incendiara todo. En la película este momento corresponde a cuando el pequeño es coronado y sale al balcón a través de la gran cortina amarilla. De hecho esa fue la única manera que teníamos de hacer entrar algo de luz de afuera y seguir teniendo esa separación con el mundo exterior. Ese fue el único día que rodamos en la Ciudad Prohibida. El resto, sets construidos en los Peking Studios y en Cinecitta, en Roma. Los interiores que se pueden ver en la película no tienen nada que ver con la grandeza de las localizaciones reales. No se quería esa magnitud y las habitaciones son muy pequeñas. No querían ver a ese pequeño viviendo en un gran palacio así que prácticamente rediseñamos todos los espacios.

Nos documentamos mucho. Muchos de los elementos que usamos en los decorados eran reales, pero procedían de otras localizaciones. Por ejemplo, las columnas con dragones pertenecían a otra Ciudad Prohibida más pequeña, en una ciudad llamada Shen-Yan, al norte, cerca de Manchuria, de donde procedía la dinastía Ch’ing. Durante la pre-producción en China traté de empaparme todo lo que pude de la arquitectura del periodo Ch’ing. Dos hermanos pequeños del emperador todavía estaban vivos y vivían en Pekín. Uno de ellos era profesor y aunque eran viejos conservaban fabulosamente la memoria así que nos contaron mucho acerca de lo que nos interesaba. Tenían un álbum de fotografías familiares que fue de mucha utilidad. Además de lo maravilloso que supuso tener entre las manos imágenes reales de Pu-Yi y su familia.

En China me hice con buenos equipos de trabajo conformados por americanos y europeos que habían estudiado en Pekín y hablaban suficiente mandarín. Recuerdo a un americano que había nacido en Pekin. Era el hijo de un escritor. Había estudiado de pequeño en la escuela china y dominaba la caligrafía así que le contraté para reproducir las decoraciones de los muros de la ciudad. Cada dinastía tenía su propia caligrafía así que te puedes imaginar cuan imposible era distinguir ciertos estilos para un ojo desentrenado. Fue realmente complicado coordinar a todo el equipo. Tenía también a mucha gente procedente de Italia: todos los ayudantes, pintores, escayolistas, escultores y constructores procedían de Roma y venían con todas sus herramientas y materiales así que todo debió ser empaquetado y enviado por mar con meses de antelación. Aún y así muchas cosas no llegaron a tiempo. Tuvimos que levantar de cero cada uno de los subdepartamentos, incluída una gran tapicería. Adquirimos casi todas las telas y tapices en Hong Kong dado que en Pekin casi todo lo que podíamos conseguir era sintético y, porqué no decirlo, feo. Para encontrar elementos de ambientación veraces y genuinos como alfombras antiguas y demás teníamos que averiguar antes quien era el proveedor que a su vez las proporcionaba a los proveedores en Londres, París, Nueva York o incluso a Mongolia,  donde todavía usan buena materia prima y tintas vegetales. »

El método de trabajo de Scarfiotti fusionó con maestría la belleza pictórica del pasado con las visiones aerodinámicas del futuro. Tanto su afinada sensibilidad europea como su perspicacia visual dotaron a sus diseños de la excelencia de la narrativa visual cinematográfica y sus películas se han convertido en un referente claro de lo que el Diseño de Producción clásico significa en la historia del cine.

« Lo que de verdad me interesa es apoderarme de la realidad cotidiana y hacerla mía. El desafío más grande para un diseñador de producción procede de ese punto de partida imaginativo en el que la narrativa visual debe transformarse en la visión creativa de cómo la decoración denota carácter, de cómo la puesta en escena puede acentuar el conflicto dramático. Es en ese momento cuando, de verdad, el diseñador empieza a construir. 

Ferdinando Scarfiotti